Війна на Донбасі стала не лише територією бойових дій, а й простором активної інформаційної пропаганди РФ, де кіно перетворилося на окремий інструмент впливу. Із 2014 року російські режисери та продюсери системно повертаються до цієї теми, пропонуючи глядачеві власну інтерпретацію подій — через художні драми, серіали й псевдодокументальні проєкти. У таких стрічках аудиторії часто пропонують уже готову модель сприйняття: хто є героєм, хто ворогом і як саме слід трактувати причини та наслідки війни.
У цьому матеріалі ТРИБУН підготував огляд російських кінопроєктів, що формують специфічний образ війни на сході України, а також звернувся по фаховий коментар до експерта з управління інформаційними впливами Олександра Скрипченка. Він пояснив, що художнє кіно, на відміну від новинного контенту, апелює насамперед до емоцій і формує так звану “емоційну правду”, яка здатна впливати на оцінки, переконання та критичне мислення глядачів значно глибше й довше, ніж інформаційні повідомлення.
“Донбас. Окраїна”
Російська військова драма “Донбас. Окраїна”, знята режисером Ренатом Давлетьяровим за сценарієм Олексія Тимошкіна, вийшла в прокат 12 червня 2019 року — у День Росії. Зйомки відбувалися в окупованому Криму. Низка медіа звертала увагу на виразне пропагандистське звучання стрічки та її ідеологічну спрямованість.
Події розгортаються в Мар’їнці Донецької області в серпні 2014 року. За сюжетом місто нібито перебуває під обстрілами Збройних сил України. У підвалі житлового будинку переховуються люди з протилежними поглядами та різним досвідом війни: боєць формувань “ДНР” Анатолій Ткаченко, місцева мешканка Тетяна, дві жінки з Києва — Оксана та Наталія, літній чоловік, який називає себе Петром Колосовським, а також хлопчик Ваня, що пережив загибель батьків. До них приєднується військовослужбовець ЗСУ Андрій Соколов.
Персонажі разом ховають загиблих, шукають воду, їжу й ліки. Формальне лідерство перебирає бойовик Ткаченко. Згодом напруга між героями зменшується: Соколов відмовляється від наміру стріляти в опонента, між Тетяною та Наталією стихає конфлікт.
Паралельно глядач бачить спогади Ткаченка про “переслідування” співробітником СБУ, який раніше вбив його полоненого товариша. Наприкінці з’ясовується, що Колосовський і є тим самим підполковником СБУ, який переховується під чужим ім’ям. Він стріляє Ткаченку в спину, після чого гине від рук Соколова.
Окремо виведено сцену з бійцями батальйону 12-ї бригади НГУ “Азов”, які з’являються у дворі будинку. У сутичці гине Оксана, намагаючись врятувати інших із підвалу. Після цього герої вирішують виїхати на територію Росії.
У завершенні показано КПП “Успенка”, де зображено натовп людей, що прямує до РФ, а також кадри з видом на Кримський міст. У титрах зазначається кількість загиблих і біженців за 4 роки війни.
Стрічка вибудовує власну інтерпретацію війни на сході України, акцентуючи на стражданнях цивільних і подаючи відповідальність за руйнування міст як наслідок дій української сторони. Паралельно фільм “Донбас. Окраїна” формує образ війни на окупованих територіях Донеччини та Луганщини через призму російського державного наративу.
“Розмов про політику в фільмі відносно мало — як тільки персонажі починають суперечки, вони швидко перериваються черговим поворотом сюжету”, — так прокоментував кінострічку “Донбас. Окраїна” російський журналіст Євген Кисельов.
“20/22”
Чотирисерійний мінісеріал “20/22”, що вийшов у 2024 році, був анонсований як перший художній проєкт про так звану “СВО”. Прем’єра відбулася 23 лютого. Стрічку позиціонували як “максимально реалістичну” історію про події повномасштабного вторгнення Росії в Україну, хоча вона не базується на конкретних документальних фактах.
Сюжет зосереджений на студенті факультету журналістики Московського державного університету Данилі та його дівчині Алісі. Молоді люди мають протилежні політичні погляди: Данило демонструє лояльність до російської влади, Аліса ж виступає проти війни.
Після початку вторгнення Данило опиняється на антивоєнному мітингу, його відраховують з університету, і він добровольцем вирушає до батальйону “Сомалі”, беручи участь у штурмі Маріуполя. Надалі персонаж проходить шлях від розгубленого новобранця до переконаного учасника бойових дій проти України. Аліса з однокурсником їде за ним на фронт, і в процесі розвитку сюжету її позиція змінюється на підтримку війни.
Також показано історію маріупольця Артема Фірсова, через якого автори демонструють життя мешканців окупованих територій. Чоловік рятує родину під обстрілами та стикається з насильством, яке в серіалі приписується українському війську.
Зйомки відбувалися в Маріуполі й Донецьку, а також у російських Азові, Гуковому, Ростові-на-Дону та Москві. До роботи над сценарієм долучився боєць терористичного батальйону “Сомалі” Рінат Єсеналієв, який також знявся у серіалі. У проєкті з’являються воєнкори Семен Пегов і Павло Чуприна. Творці наголошували, що така участь забезпечує “достовірність” зображеного.
Російський літературний критик Михайло Едельштейн звертав увагу на те, що серіал нагадує розгорнуту мелодраму з виразною функцією популяризації батальйону “Сомалі”. Він підкреслював, що в кінострічці не пояснюється, чому до початку вторгнення Маріуполь був мирним містом, а після — опинився в умовах гуманітарної катастрофи. На його думку, цей причинно-наслідковий зв’язок у сюжеті фактично відсутній.
Журналістка видання “Новая газета Европа” Віра Купріна характеризувала серіал як пропагандистський продукт, що водночас прославляє війну й намагається її виправдати. Вона звертала увагу на повторювану схему “переконання” персонажів із початково антивоєнною позицією, а також на сцени, які вважала надмірно демонстративними та нелогічними.
Видання “Настоящее время” визначило “20/22” як “повноцінний Z-серіал”, побудований на впізнаваних штампах пропаганди РФ. Водночас навіть частина російських авторів критикувала стрічку за слабку драматургію та невиразних головних героїв. Зокрема, лунали зауваження, що образи українських військових у серіалі вийшли яскравішими, ніж образи російських персонажів, а окремі противники показані неоднозначно, що не вписується в очікування суто агітаційного матеріалу.
“Оркестр Білого”
Документальний проєкт “Оркестр Білого” військового документаліста Клима Поплавського подано як відеощоденник командира окремого штурмового батальйону 114-ї бригади з позивним “Білий”. Автор фіксує один із ключових епізодів боїв за Авдіївку, яку в стрічці означено як стратегічний вузол Донбасу.
Акцент робиться на подіях одного дня напередодні нового штурму: розвідка, підготовка, евакуація поранених, побут у розташуванні підрозділу.
Фільм позиціонується як хроніка від першої особи, що нібито відкриває те, що “залишилося за ширмою новин”. У центрі — постать комбата, якого подають як легендарного учасника боїв за Авдіївку. Атмосфера вибудовується довкола образу згуртованого підрозділу, де кожен елемент “оркестру” виконує свою роль перед черговим наступом.
Окремий акцент зроблено на боях за очисні споруди Авдіївського коксохімічного комбінату, які в картині названі “цитаделлю ворога” на цьому напрямку. Саме цим подіям присвячено продовження — “Оркестр Білого. Штурм”, — де йдеться про “блискавичну перемогу” штурмовиків Росії. Обидві частини зняті у 2024 році.
Цікаво, що в листопаді того ж року на окупованій Донеччині планували судити командира штурмового підрозділу Володимира Новікова з позивним “Білий”, якого героїзували в фільмі “Оркестр Білого” та інших пропагандистських стрічках.
Причиною стала його бійка зі співробітниками військової прокуратури РФ, після чого силовики штурмували територію частини і, за даними “Медіазони”, виявили 17 чоловіків, яких утримували в “собачих вольєрах” і катували. Родичі заявляють про побиття, зламані кістки та незаконне привласнення грошей із банківських карток.
Попри кримінальне минуле Новікова та попередні епізоди насильства, російська пропаганда створила з нього образ “героя”, а нині окремі автори намагаються пояснити переслідування його нібито боротьбою з наркоторгівлею в російському війську.
“Пригрів” (рос. Солнцепек)
Фільм “Пригрів” (в оригіналі — Солнцепек), прем’єра якого відбулася в серпні 2021-го, — чергова російська художня стрічка, присвячена війні на Донбасі 2014 року, створена в рамках пропаганди. Режисерами стали Максим Бріус і Михайло Вассербаум, а виробництво відбувалося в окупованому Криму, зокрема в Євпаторії та Сімферополі.
У центрі сюжету — спроби головного героя вивезти родину з зони бойових дій. Важливу роль у фільмі відіграють бійці російської приватної військової компанії “Вагнер”, яких показано як позитивних персонажів.
Події відбуваються влітку 2014 року на території Луганської області. Головні герої стикаються з обстрілами, мародерами та хаосом війни. У центрі історії — колишній афганець Влад Новожилов, який намагається врятувати сім’ю та вивезти її до Росії. Кінострічка акцентує увагу на небезпеках війни, катуваннях і вбивствах мирного населення, одночасно романтизуючи роль найманців “Вагнера”, котрі, на думку творців, приходять “врятувати” цивільних.
Картина повторює типові наративи російської пропаганди: “геноцид російськомовного населення”, “криваві правосеки”, “американські інструктори на Донбасі”. Всі українці отримують негативне забарвлення, а винуватцями війни виставлено Захід та українські державні структури.
Попри високий інтерес глядачів, фільм критикують навіть у Росії за низьку художню якість. Журналісти та експерти відзначають, що стрічка значною мірою спекулює на образі війни, героїзуючи окупантів і приховуючи реальні злочини. Деякі сцени виглядають відверто фальшивими, як епізод із іноземними найманцями, які п’ють віскі, обговорюючи “вбитих росіян як закуску”. Водночас більшість подій показано максимально жорстко: обстріли, вбивства, катування, мародерство.
За повідомленнями деяких ЗМІ, фінансування фільму пов’язують із структурами Євгена Пригожина, хоча офіційного підтвердження немає.
“Цим фільмом Росія намагається переписати історію й увічнити на екранах свої пропагандистські міфи. Представити події на сході України у вигідному для неї — для Росії — світлі”, — пояснив український військовий Олександр Махов.
Після виходу кінострічки “Пригрів” низка медіа опублікували статті-рецензії на даний фільм. Незалежні ЗМІ назвали його пропагандистським та жорстоким.
“ЛНР: Дорога до незалежності. 2022-2014”
Стрічка “ЛНР: Дорога до незалежності. 2022-2014” подає війну на Луганщині як послідовну “боротьбу за незалежність” регіону після 2014 року. У центрі — розповіді посадовців, бізнесменів, пенсіонерів і студентів, які пояснюють, чому вони підтримали “відокремлення” та пішли воювати.
Відправною точкою автори сценарію визначають нібито “невизнання” жителями Луганської області легітимності нової української влади після Революції гідності. Подальші події описують як відповідь на оголошену Україною антитерористичну операцію.
У фільмі звучить теза про те, що замість діалогу регіон отримав бойову відповідь. Герої згадують обстріли 2014 року, нестачу води, електрики та продуктів.
Лунали й заяви тоді чинного “міністра МВС ЛНР” Ігоря Корнета, який просував проросійську пропаганду.
Як підкреслюють ініціатори цього кінопроєкту, “на захист Донбасу” стали звичайні люди — від автослюсарів до підприємців. Один із бійців із позивним “Югослав” згадує добровольців, які не мали військового досвіду: “У нас були хлопці, які прийшли та кажуть: “Я навіть в армії не служив””.
Показані й історії жінки-волонтерки, яка втратила сина, подружжя, що називає своє весілля першим у “незалежній ЛНР”, а також жителів села Кондрашівка, яке, за твердженням фільму, зазнало одного з перших обстрілів “з боку ЗСУ”.
Стрічка вибудовує наратив про восьмирічну “дорогу до незалежності”, у якій події подаються як процес “визволення” території. Водночас відсутній ширший політичний і міжнародний контекст, а відповідальність за ескалацію війни поклали виключно на Україну.
“Ополченочка”
Фільм “Ополченочка” був знятий у 2019 році режисером Олексієм Козловим. Позиціонувався як перша повнометражна ігрова стрічка, створена на території так званої “ЛНР”.
Стрічка подавалася як історія про жіночий танковий екіпаж “народної міліції ЛНР” у 2016 році. Слоган “Знято на війні та про війну” мав підкреслити близькість до війни, однак фактично йшлося про художню постановку.
У центрі сюжету — три жінки з Донбасу, які стають екіпажем танка Т-64БВ. Автори вибудовують їхні біографії як типовий набір травматичних історій: втрата близьких, насильство, розчарування.
Ворог окреслений однозначно. Прообраз однієї з героїнь — Світлана Дрюк — згодом перейшла на бік України та заявила про готовність свідчити щодо участі Росії у війні.
Зйомки відбувалися восени 2018 року на окупованій території Луганщини. Прем’єра пройшла в травні 2019-го, а згодом фільм вийшов в онлайн-прокаті. Міністерство культури України внесло частину російських акторів, задіяних у стрічці, до переліку осіб, що становлять загрозу національній безпеці. Епізодичну роль у фільмі зіграла депутатка Держдуми РФ Наталія Поклонська, яка з’явилася в кадрі під час пресконференції.
Попри заявлену “високу ідейність”, фільм отримав суперечливі оцінки навіть серед прихильників “русского мира”. Ексначальник “політвідділу ополчення ДНР” І.Б. Іванов у своїй рецензії зауважував, що персонажі говорять не живою мовою, а “гаслами й цитатами з передовиць”. На його думку, значна частина акторської гри виглядає непереконливою.
Також рецензент визнавав наявність історичних неточностей і символічних “ляпів” Окремо піддавалася критиці спроба штучно пов’язати війну на Донбасі з риторикою Другої світової війни, що, на думку автора, не пояснює сучасної війни.
Українські медіа й антикорупційні ресурси називали “Ополченочку” відвертою агіткою. Так, “АНТИКОР” наголошував на маніпулятивному використанні образів загиблих дітей, демонізації ЗСУ та романтизації участі в незаконних збройних формуваннях. Як зазначив автор огляду, довготривала інформаційна обробка населення окупованих територій створила сприятливий ґрунт для сприйняття подібного контенту.
“У цих умовах російським пропагандистам вкрай легко працювати — потрібно просто взяти й придумати будь-яку історію, від якої в нормальної людини волосся стане дибки. Бажано про загибель дітей. Підійдуть і жінки. У випадку з “Ополченочкой” йдеться про “героїзм” простої дівчини, яка пішла на фронт, коли інші чоловіки сиділи вдома. Відмінний посил, покликаний мобілізувати населення, злитися в екстазі обурення в рамках п’ятихвилинки ненависті, а також ніколи не забувати, що війна почалася не з вторгнення російських військ, а “з Майдану””, — зазначив журналіст.
До речі, демонстрацію цього та інших пропагандистських фільмів РФ було заборонено на території Киргизької Республіки.
“Позивний “Пасажир””
Фільм “Позивний “Пасажир”” знятий за романом Олександра Проханова “Вбивство міст” і присвячений війні на Донбасі. Вийшов на екранах у 2024 році.
Цікаво, що це друга спроба екранізації роману: попередній проєкт не отримав підтримки “Фонду кіно” через сюжетну лінію з образом президента, який вагається з рішенням про бомбардування.
Режисером пропагандистського фільму “Позивний “Пасажир”” став Ілля Казанков. В інтерв’ю росЗМІ він прямо заявив, що не має наміру показувати “правду другої сторони” і що глядачеві має бути зрозуміло, “де наші, а де вороги”. Продюсер Максим Корольов залучив до проєкту акторів, яких незалежні медіа називають “Z-орієнтованими”. Один актор навіть прибув на знімальний майданчик прямо з фронту.
Зйомки відбувалися в Московській області. У стрічку росіяни вклали 351,7 мільйона рублів, із яких 246,2 мільйона — державні.
Події в фільмі розгортаються у 2015 році. Головний герой — московський письменник Микола Рябінін, який веде світське життя й далекий від війни. Дізнавшись про зникнення брата, що воював у російському батальйоні “Аврора”, він їде на Донбас. Дорогою отримує іронічне прізвисько “Пасажир”, адже не проходив підготовки.
У розташуванні підрозділу він шукає брата, сподіваючись знайти його серед живих. Далі Микола опиняється на передовій, у так званій “сірій зоні”, де проросійські бойовики “захищають мирне село й шахти”.
Там чоловік вперше бере до рук автомат і стає свідком загибелі товаришів. В одній із перестрілок він вбиває людину, яку сценаристи описують як “неонациста” — на тілі вбитого зображена свастика.
Після цього в фільмі демонструють, як із безтурботного інтелектуала “Пасажир” поступово перетворюється на переконаного прихильника сепаратистів і “захисника Донбасу”.
Російські ЗМІ описують стрічку як таку, що з “документальною точністю” відтворює події, показуючи і “справжніх героїв”, і тих, хто нібито воює заради вигоди. Натомість журналіст Sotaproject Дмитро Камишенко звернув увагу на повторення типових пропагандистських наративів: Москва зображена простором морального занепаду, тоді як українці подаються жертвами західного впливу.
Критики також відзначають шаблонність війни між “лібералом”, який спершу не підтримує війну, і його опонентом, що їде воювати. За цією схемою перший, зрештою, змінює позицію й долучається до бойових дій.
Думка експерта
Журналістка видання ТРИБУН звернулася до політтехнолога, експерта з управління інформаційними впливами Олександра Скрипченка.
Наскільки художні фільми та серіали можуть бути елементом ІПСО в межах війни?
Політтехнолог наголошує: будь-який художній фільм або серіал як продукт візуально-вербальної комунікації може використовуватися під час війни для впливу на свідомість людей.
“Охопленням такого ментального вторгнення можуть бути як окремі соціальні групи (скажімо, студенти, середній клас), так і колективний розум національних суспільств (як-от німці чи американці) або корінних народів (кримські татари, чеченці тощо). Мішенню навіювань глядачу певних установок зазвичай є цивільні громадяни країн, що воюють, та країн, що політично підтримують агресора або виступають проти нього”, — пояснює він.
Військові, за словами Скрипченка, рідше є цільовою аудиторією через обмежений доступ до медіа та інші фактори. Натомість для держави-агресора важливо посіяти зневіру в тилу противника та спробувати зламати його ціннісні орієнтири. Країна, що обороняється, у відповідь створює контент, який формує антипатію до нападника та героїзує власних військових.
“Історія має багато прикладів включення кінострічок в когнітивний “арсенал” тоталітарних режимів. Наведу декілька прикладів. У нацистській Німеччині це фільм “Вічний жид” 1940 року, у США — “Чому ми воюємо” 1942-1945 років, у КНДР — “Квіткарка” 1972 року тощо. Усі вони абсолютизували режими, демонізували ворогів або легалізовували ту чи іншу політику лідерів або правлячих еліт. Щодо сучасних, прикладів в умовах російсько-української війни, можна згадати російський кінопроєкт “Свідок” 2023 року, у якому дегуманізуються українські військові аж до образу катів своїх співгромадян, а армія РФ начебто їх захищає, свідком чого є бельгійській скрипаль, що опинився в Бучі на початку наступу росіян на Київ. Або ж стрічка “10 днів до весни” 2024 року, де російська анексія Криму фабрикується під добровільну волю населення увійти до складу Росії, зокрема, з метою “порятунку від Майдану”. Ці та інші жалюгідні видовиська є нічим іншим як антиукраїнськими наративами Кремля, що мають вплинути перш за все на свідомість іноземних аудиторій у частині сприйняття російської фактору”, — ділиться експерт.
Водночас Олександр Скрипченко підкреслює важливе уточнення:
“Художні фільми та серіали не можуть бути оболонкою, знаряддям чи компонентом інформаційно-психологічної операції в її узвичаєних розумінні й трактуванні”.
За його словами, ІПСО зазвичай характеризується раптовістю появи контенту, вірусним поширенням і швидким ефектом. Кіно ж працює інакше — як довгострокова стратегія впливу на суспільні уявлення, із професійною режисурою, акторами та можливістю багаторазової трансляції, зокрема й на міжнародному рівні.
Чи можна розглядати воєнне кіно як інструмент когнітивної війни? Через які механізми воно впливає на свідомість людей?
Скрипченко переконаний: воєнне кіно цілком можна розглядати як інструмент когнітивної війни, подекуди воно навіть ефективніше за новини.
На його думку, журналістика — розслідування, репортажі, аналітика — працює передусім із фактами. Натомість художнє кіно, за винятком документалістики, апелює до емоцій і формує так звану “емоційну правду”. Саме вона, пояснює експерт, має сильний і часто імпульсивний вплив на думки, оцінки та критичне мислення глядача.
Важливу роль відіграють акторська гра та сценарні прийоми.
“Вони сприяють психологічному зближенню глядачів із персонажами, з вуст яких можуть лунати ворожі або шкідливі наративи. Отже, виникає соціокультурний, важливий для когнітивного впливу, феномен “свій-свій”, тобто герой з екрану стає “своїм” хлопцем, а, значить, “він такий, як я, нормальна людина, а якщо він щось говорить або робить, що протирічить моїм цінностям, то на те є причина” (виправдання, вигороджування неоднозначної поведінки)”, — каже експерт із управління інформаційними впливами.
Особливо помітно це в серіалах, де історія розгортається протягом багатьох епізодів. Глядач поступово емоційно прив’язується до персонажів, чекає на нові серії, переглядає попередні. Саме такий довготривалий ефект залучення, за словами співрозмовника, і є вигідним для тих, хто будує стратегії когнітивного впливу через кінопродукцію.
Наскільки ефективним є формат “особистої історії”, коли через приватну драму легітимізується політична позиція?
За словами політтехнолога, сторителінг у пропагандистському кіно є настільки ж ефективним, як і в маркетингу. Там особистий досвід споживача використовується для підтвердження якості продукту та доцільності його придбання. У кіно ж через приватну драму героя глядачеві “продають” політичну позицію або офіційне трактування подій. “Така залученість формує в цільовій аудиторії стрічки певну емоційну “веселку”, насиченість кольорів якої залежить від статі, віку та рівня емоційної чутливості людини”, — пояснює Олександр Скрипченко.
У кінематографі це реалізується через сюжетні арки — поступову еволюцію персонажа під впливом подій:
“Для успіху когнітивного впливу важливо, щоб такі події були близькі глядачеві, скажімо як окупація або ж очікування сина з війни, що відносно ототожнює долі героя та його шанувальника перед екраном”.
Саме в цей момент, стверджує експерт, і відбувається легітимізація політичної позиції. Якщо персонаж, якому симпатизує аудиторія, підтримує певний політичний курс або відтворює офіційний наратив, глядач часто сприймає це некритично. Політичний контекст ніби “розчиняється” у співпереживанні, а оцінка формується на рівні емоцій.
Чи можна говорити про цілеспрямовану стратегію Росії у використанні кінематографа як частини ширшої системи інформаційного впливу?
“Так, і це підтверджують сухі цифри”, — відповідає експерт із управління інформаційними впливами. Він вважає, що йдеться про системну державну політику РФ у сфері інформаційного впливу. І це, за його Скрипченка, підтверджується бюджетними показниками.
За даними російських медіа, видатки за розділом “Культура та кінематографія” стабільно зростають. Якщо на 2025 рік було заплановано 233,1 млрд рублів, то на 2026-й — вже 285,2 млрд рублів. Окремо прогнозується, що цьогоріч загальне фінансування державної пропаганди зросте на 54% у порівнянні з попередніми роками, що безпосередньо впливає й на бюджети фільмів і телевізійного контенту.
Показовою є динаміка фінансування так званого “патріотичного” кіно. Якщо у 2021 році, ще до повномасштабного вторгнення Росії, субсидії становили близько 640 млн рублів, то вже у 2022 році вони зросли до 2,5 млрд рублів.
“Ці показники свідчать лише про одне: Кремль в інформаційній війні проти України робить велику ставку на кінопродукт”, — вважає політтехнолог.
Як подібний контент впливає на внутрішню аудиторію РФ та на мешканців ТОТ? Чи відрізняється цей вплив?
Олександр Скрипченко наголошує, що інформаційно-маніпулятивний вплив на російську аудиторію та на українців під окупацією відрізняється як за наративами, так і за рівнем ефективності.
“Якщо росіянами навіюються установки віри в так звану “СВО” та “світле майбутнє” її ветеранів і членів їхніх родин (антиамериканська риторика вщухла на тлі перемовин з США про мирне урегулювання “українського питання”), то нашим співгромадянам на ТОТ — “братерство” з росіянами та “перспективи добробуту” у складі Федерації на прикладі благоустрою Маріуполя, успіхи якого є фейком”, — каже експерт.
Щодо ефективності впливу, він вказує на принципову різницю. Значна частина російської аудиторії або довіряє державному контенту, або сприймає його за інерцією — як звичне й легітимне джерело інформації. Водночас серед українців в окупації переважає критичне ставлення до таких меседжів. Частина людей їх публічно не підтримує, частина — спростовує в приватних розмовах чи власному контенті, а частина демонструє зовнішню лояльність з міркувань безпеки, щоб уникнути репресій.
Чи здатні такі фільми працювати на зовнішню аудиторію, наприклад, у країнах пострадянського простору?
Скрипченко вважає, що такі фільми здатні працювати й на зовнішню аудиторію, однак рівень їхньої ефективності суттєво різниться залежно від історичного досвіду та ціннісної стійкості суспільств.
“Громадяни країн Естонії, Латвії та Литви найменш вразливі до маніпуляцій російських пропагандистів, зокрема через кіно”, — підкреслює експерт.
Це пояснюється історичною пам’яттю про радянську окупацію, а також сформованими моральними орієнтирами й поведінковими моделями, які заперечують прийнятність концепції “русского мира” як культурно-політичного проєкту.
Натомість у державах Центральної Азії можливості для впливу значно ширші.
Які маркери вказують на те, що перед нами не просто художній твір, а елемент інформаційної операції?
Експерт із управління інформаційними впливами зазначає, що існує низка ознак, які дозволяють відрізнити звичайний художній твір від елемента ІПСО.
“Основними маркерами є високий вміст у художньому творі, зокрема в риториці героїв, ярликів типу “бандерівці”, “українська хунта”, “українські неонацисти”; акцентована ілюстрація негативних рис противника чи опонента за допомогою сцен, які в цивілізованому кінематографі обмежуються для показу; раптова поява в сюжетній лінії персонажів, які уособлюють режим, у світлі позитивних емоцій; відсутність історичного або документального обґрунтування подій”, — пояснює Олександр Скрипченко.
Наскільки небезпечним є довготривалий вплив подібного контенту в умовах війни?
Співрозмовник вважає, що рівень небезпеки залежить від кількох чинників:
“Залежить від талановитості кінопропагандистів та залучених ними режисерів, акторів, монтажерів. А також від бюджету на промоцію кіно (трейлери, інтерв’ю з акторами, преспокази, білборди) та лобі замовника такого твору в кіноіндустріях інших країн, що може сприяти глобальному масштабуванню пропагандистських наративів. Якщо все це є, то ймовірність тривалого ефекту доволі висока”.
Читайте також: Пропаганда через мистецтво: російська культура на окупованих територіях.
